ARTPUNKT / On Lament that Questions Language / by Agnieszka Dela-Kropiowska

O lamencie, który kwestionuje język
[On Lament that Questions Language]
Interview
by
Agnieszka Dela-Kropiowska
in
ARTPUNKT, pp. 19-22

ARTPUNKT



O lamencie, który kwestionuje język,
z Moniką Weiss rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska
[English translation upcoming]

A.D.: Co było pierwsze w Pani doświadczeniu sztuki: muzyka czy elementy sztuk wizualnych? Jak te dwie sfery przenikają się w Pani twórczości?

M.W.: Muzyka była moim pierwszym doświadczeniem, poprzez moją matkę, Gabrielę Weiss, która jest pianistką, a także ponieważ uczyłam się w szkole muzycznej, głównie gry na fortepianie, przez 11 lat, zanim rozpoczęłam studia wizualne. Muzyka jest dla mnie formą lamentu – formą wypowiedzi poza językiem. Jest dlatego także symbolicznie powiązana w mojej twórczości z aktem rysowania i pozostawiania śladu. Moje prace dźwiękowe i projekcje wideo często zawierają ciszę, która otwiera przestrzeń i pozwała na oddech pomiędzy wydarzeniami. Komponuję dźwięk poprzez nakładanie ludzkich głosów, recytacji, szeptów a także improwizowanych instrumentów, włączając moje własne improwizacje na fortepianie. Później przekształcam te nagrania i konstruuję nowe harmonie.

Często pracuję z głosami ludzi i relacją pomiędzy głosem i językiem w stosunku do specyficznego wydarzenia historycznego lub tekstu literackiego. Język jest niezależnym systemem, który pozostaje w relacji do tego, co opisuje, ale jednocześnie odchodzi od znaczenia, zastępując je „czystością języka„. W moich projektach z ostatnich lat lament kwestionuje język. Jest momentem załamania się języka wobec utraty możliwości oznaczania i znaczenia. W najstarszych archaicznych tradycjach w wielu kulturach lament był wykonywany przez zorganizowane grupy kobiet jako protest przeciwko wojnie. Lament to spotkanie pomiędzy światem żywych i światem umarłych, inscenizowane jako rozmowa pomiędzy dwoma istnieniami lub pomiędzy dwoma chórami. Tradycyjnie, archaiczny lament składa się ze wstępu, po którym następuje opis wydarzeń, i później powrót motywu początkowego, czyli refren, powtórzenie, ABA, co odpowiada najstarszym formom muzycznym i poetyckim. Trzyczęściowa forma często powtarza się w moich kompozycjach wideo-dźwiękowych.

Jako przykład mojego procesu komponowania możemy spojrzeć na Sustenazo (2010-2012). Podczas mojej rezydencji w Berlinie w 2009 roku zaprosiłam grupę Niemców do przeczytania bardzo powoli wybranych przeze mnie fragmentów z drugiej części Fausta Goethego. Rok później, będąc na rezydencji w CSW a-i-r laboratory, nagrałam głos kobiety, która przeżyła ewakuację Szpitala Ujazdowskiego w 1944 roku, jako wtedy kilkunastoletnia dziewczynka. Ten głos, dzisiaj starszej kobiety, chropowaty, delikatny, wspominający to wydarzenie, słyszymy w pierwszej części Sustenazo. Jej głos pokrywa i tak jakby zakłóca inny głos, czysty i dźwięczny głos młodej Niemki recytującej wersy z Goethego. Ten polski głos reprezentuje „dźwiękową plamę”, ślad historii, którego nie można już usunąć z poezji Goethego. Pojawia się też inny zakłócający głos, tam razem czytający fragmenty poezji Paula Celana, którego książki były palone przez nazistów. W drugiej części wideo włączyłam głos śpiewaka operowego, który pod moją dyrekcją wykonał, również bardzo powoli, a cappella, krótkie fragmenty z różnych lamentów – kompozycji istniejących w europejskiej muzyce klasycznej. Później, w procesie komponowania gęstych warstw harmonicznych, pocięłam elektronicznie te wstępne nagrania tak, że uzyskałam poszczególne słowa lub nawet sylaby i poszczególne dźwięki, i przemieściłam je tworząc nowy język i nowe melodie, dezintegrując je w stronę niezrozumiałego dźwięku, tak by stały się lamentem .

A.D.: Uczestniczyłam w Pani performansie Horos 2 w GSW Opole w 2008 roku. Performance był długim procesem zapełniania białego płótna konturami ciał Pani i obserwatorów/uczestników projektu. Proszę opowiedzieć o tego typu działaniach oraz interakcji z widzem w Pani sztuce?

M.W.: Mapy są płaskie, lecz historie miast zawierają stratosfery wydarzeń. Gdzie w topografii i w świadomości miasta możemy odnaleźć jego pamięć? Proponuję te rysowane „pejzaże stawania się” jako istniejące w kontekście przestrzeni miasta rozumianego jako polis, jako forum do publicznej debaty. „Interwały” to seria projektów, które rozpoczęłam w 2003 roku. W tych projektach akt rysowania na leżąco, w ciszy, z zamkniętymi oczami, wokół własnego ciała, jest jednocześnie grupowym działaniem w przestrzeni miasta. Horos 2 (ZDJECIE 1) to zmieniający się żywy obraz lub mapa przestrzeni, w której zaznaczamy ślad obecności. Sfilmowałam ten proces z dachu budynku GSW i w tym filmie (później przeze mnie zmontowanym) ślady węgla oraz sylwetki uczestników projektu są widoczne z oddali, horyzontalnie, jako płaskie znaki-ślady. Rysunek-pejzaż zapełnia ekran, stając się mapą widoczną z lotu ptaka. Moje najnowsze projekty, na przykład wspomniane Sustenazo lub Shrouds (2012), rozpatrują rolę pamięci publicznej i zapomnienia w konstrukcji przestrzeni miasta, także urbanistycznej. Projekt Drawing Lethe (2006) w World Financial Center Winter Garden, New York City, odbył obok upadłych 11 sierpnia 2001 roku wież (ZDJECIE 2). Interesuje mnie akt grupowego leżenia w przestrzeni miast i rysowania wokół ciał jako forma publicznego lamentu-protestu, który przenika granice prywatności, kierując nas w stronę udziału i dialogu, w stronę idei miasta jako zawsze stającego się, płynnej przestrzeni nie-stabilności lub, jak mówi Saskia Sassen, oferującej „słabą siłę”. Ponieważ pomimo że miasta nie są w stanie zniszczyć siły, jednak mogą się jej przeciwstawić .

A.D.: Tytuły Pani prac są często zaczerpnięte z mitologii greckiej. Czym ten kod kulturowy jest dla Pani?

M.W.: Słowa są dla mnie jak ciała lub jak całuny… pokrywające swoimi warstwami pierwotne znaczenia. Bardziej niż mitologia grecka interesuje mnie sama etymologia słów pochodzących z antycznej Greki. Etymologia jest debatą na temat znaczeń, które poprzez wieki obrastają w nowe konteksty. Na przykład Phlegethon-Milczenie (Flegeton to Rzeka Ognia, która – jak mówi Wergiliusz – płonie, ale nigdy nie pali do końca) jest serią projektów, w których książki wydane w Niemczech przed drugą wojną światową, zwłaszcza te hołubione jako najbardziej „niemieckie” – Goethe i Schiller, stają się łożem lub pejzażem, na którym leżę i rysuję lub pluję tuszem, pozostawiając nowe ślady i znaczenia, w akcie niszczenia, ale także pieszczoty. Ślady węgla i tuszu przypominają plamy historii, których nie można już wymyć lub odseparować od narracji i rymów zawartych w tych przedwojennych książkach. W tej chwili pracuję nad projektem, który obraca się wokół dylematu słynnego drzewa Goethego, wokół którego zbudowany był celowo obóz Buchenwald, tuż obok Weimaru, gdzie się mieści muzeum Goethego, podczas gdy samo miasto – które kulturowo funkcjonuje jako mekka kompozytorów i poetów Romantyzmu niemieckiego – szybko zapomniało o tym cieniu-plamie z przeszłości. Etymologiczne odniesienia słów-tytułów są więc w moich projektach paralelne do idei historii rozumianej jako spłaszczone horyzontalnie jak mapa archiwum wydarzeń.

A.D. Jakie znaczenie ma eksplorowanie historii powszechnej w Pani twórczości? Czy to forma oczyszczania świadomości? Poszukiwania tożsamości?

M.W.: To jest bardzo ważne pytanie – pytanie o oczyszczanie świadomości, które ja bym sformułowała jako pytanie o przywrócenie świadomości poprzez bycie świadkiem. Historia (powszechna) jest zbudowana z jednoczesnych pod-historii. Te różne rzeczywistości istnieją jednocześnie i czasami na siebie zachodzą. Moja twórczość zawiera w sobie element odpowiedzialności, po części poetyckiej a po części politycznej (którą Emmanuel Levinas nazywa „repondre”), to znaczy że istnieje wobec innych i wobec archiwum wydarzeń. Koncepcja nacjonalizmu mnie nie interesuje. Raczej uważam, że powinniśmy zwracać uwagę na globalny charakter systemów opresji i zinstytucjonalizowanej przemocy. Taka przemoc jest często usprawiedliwiana ideologią protekcji/bezpieczeństwa, które zwykle skrywa ekonomiczne i kolonialne cele. Jednocześnie stosuję formę wypowiedzi afektywnej, lirycznej – stąd linie, plamy, dźwięki i ślady, które komponuję tak, by stworzyć alternatywne-paralelne rzeczywistości. Archaiczne procesy rysowania i gesty lamentowania w przestrzeni publicznej – są konfrontowane w moich projektach wobec współczesnych faktów i wydarzeń, które nazywamy historią.

A.D. Często wykorzystuje Pani motyw księgi-książki, map, kartek. Czy te przedmioty mają jakiś wspólny mianownik?

M.W.: W języku angielskim „spine” odnosi się do kręgosłupa ciała, ale także oznacza kręgosłup książki. Ślady na kartkach książek w Sustenazo zostały wykonane poprzez plucie tuszem z moich ust na wybrane strony. W projekcji wideo Sustenazo (Lament II) pojawia się dłoń ubrana w białą rękawiczkę chirurgiczną, która ugniata kawałek węgla, stopniowo pokrywając nim starą mapę Europy, tak jakby rysując, wcierając ten popiół węglowy w mapę, która powoli przekształca się w fotografię ukazującą klatkę piersiową anonimowej kobiety. Znalazłam tę fotografię w niemieckiej książce medycznej z lat 30. Ciało tej kobiety jest naznaczone rysunkiem wykonanym przez lekarza, być może przedoperacyjnym. Interesuje mnie proces zapisywania i inskrypcja, rysowanie jako pozostawianie śladu, ale również jako ingerencja, ranienie papieru-skóry.

A.D.: Jeden z ostatnich Pani projektów zrealizowany w Polsce nosił tytuł Sustenazo (CSW Zamek Ujazdowski), wcześniej pokazywała Pani projekt Ennoia w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, czy miejsca narzucają tematykę prac, czy lubi Pani zatapiać się w lokalną specyfikę miejsca ekspozycji?

M.W.: W Sustenazo medyczne książki opublikowane przed drugą wojną światową w Niemczech i medyczne instrumenty z pierwszej i drugiej wojny odnoszą się do historii Szpitala Ujazdowskiego, który podczas Powstania był jednym z wielu szpitali wygnanych na ulice płonącej Warszawy przez Wehrmacht. Zaproszenie na wystawę w Zamku poprzez kurator Miladę Slizińską było uzupełnione rezydencją w a-i-r Laboratory, która umożliwiła mi studiowanie historii Zamku, i wtedy zainteresował mnie ten moment wygnania szpitala. Szperałam i filmowałam między innymi w zbiorach specjalnych biblioteki medycznej etc. Jednak Sustenazo przywołuje lub pyta nie tylko o tę jedną historię. Raczej jest to pytanie, czy też milczący protest przeciwko wojnie jako takiej, jako instytucji i opresji globalnej („sustenazo” w starej grece oznacza „lament wewnętrzny, niewypowiedziany” ale również „lamentowanie razem”). Księgi, mapy i kartki są częścią naszej drogi w stronę oświecenia, w stronę nowoczesności. Zygmunt Bauman pisze, że nasza nowoczesność jest pod ciągłym zagrożeniem zagłady, a jednocześnie sama produkuje systemy zagład. , Bauman mówi o ogrodzie jako metaforze nowoczesności, która ma skłonność do ulepszania świata, oczyszczania go z chwastów. Współczesne zagłady są często wynikiem instytucyjnego „oczyszczania” i „ogrodnictwa”.

Interesują mnie zapomniane historie miast. Na przykład mój najnowszy projekt Shrouds powstał w Polsce dzięki zaproszeniu kuratora Wojciecha Kozłowskiego z BWA w Zielonej Górze oraz we współpracy z Muzeum Ziemi Lubuskiej, które jednocześnie zorganizowało wystawę Rolanda Szeferskiego, artysty z Berlina. Shrouds odnosi się do zapomnianego prostokąta w przestrzeni miasta Zielonej Góry. Współczesne mapy centrum miasta zawierają pusty, nieoznaczony prostokąt terenu przy ulicy Wrocławskiej, naprzeciwko centrum handlowego Focus Park. Mieszkańcy Zielonej Góry, z którymi rozmawiałam – również ci, którzy wychowali się nieopodal tego terenu – w większości nie znają jego historii. Dziewiątego czerwca 2012 roku poleciałam małym samolotem nad Zieloną Górą, filmując ten teren oraz jego okolice. Podczas drugiej wojny był to obóz pracy przymusowej, który później stał się obozem koncentracyjnym przeznaczonym dla kobiet pochodzenia żydowskiego, utworzonym na terenie Deutsche Wollenwaren Manufaktur AG, która produkowała między innymi mundury dla potrzeb niemieckiej armii. Podczas wojny około tysiąca młodych kobiet pracowało tam jako szwaczki i stało się więźniami obozu koncentracyjnego podlegającego zarządowi KZ Gross-Rosen. Pod sam koniec wojny więźniarki zostały zmuszone do uczestnictwa w marszu śmierci. Parząc w dół z samolotu widzimy zadbane budynki otaczające ruiny byłego obozu, ukazując go jako pewnego rodzaju niezagojoną, lecz także już zapomnianą, ranę w centrum miasta. Podczas części performatywnej projektu zaprosiłam grupę młodych mieszkanek Zielonej Góry do przestrzeni lament, w milczeniu, na terenie byłego obozu. Swoją obecnością nawiązały do nieobecności więźniarek. (ZDJECIE 3). W drugiej części wideo obserwujemy klatkę piersiową młodej kobiety, która zakłada i zdejmuje bandaże w geście obrony lub, być może, pieszczoty. Jej ciało jest naszym ciałem zbiorowym, anonimowym. Jest membraną pomiędzy „ja” a „światem” zewnętrznym. (ZDJECIE 4)

A.D.: Czy Nowy Jork, gdzie Pani mieszka i pracuje, może być po tylu latach nadal fascynujący i inspirujący do działań. Czy jednak europejskie dziedzictwo jest kluczowe dla Pani twórczości?

M.W.: Nowy Jork jest moim domem, także w intelektualnym rozumieniu, i to już chyba tak pozostanie do końca. Jest miastem zawierającym wiele pod-historii, ponad- lub poza-narodowych. Jacques Derrida pisze w Aporias: mourir - s'attendre aux "limites de la vérité" o europejskim pytaniu, które pozostaje nierozwiązane, które powinno pozostać w tym stanie braku odpowiedzi. Myślę, że ten brak odpowiedzi do jakiegoś stopnia moje niektóre ostatnie projekty podejmują, nawiązując do pamięci publicznej, która powinna trwać w stanie liminalnym, stanie nie-zupełnego zagojenia.

A.D.: Kiedy będziemy mogli zobaczyć Pani kolejne projekty w Polsce?

M.W.: W tej chwili w mojej pracy koncentruję się nad projektami w innych krajach. Między innymi, od 13 grudnia zeszłego roku trwa moja wystawa indywidualna (wraz z publikacją) w Museo de la Memoria y los Derechos Humanos w Santiago (Chile), która potrwa do 7 kwietnia i która pojedzie do The Patricia & Phillip Frost Art Museum, Miami (USA), w 2014 roku. W tym roku przygotowuję też publikację i projekt w Egipcie - Shrouds II (Cairo) zorganizowaną przez German University in Cairo oraz publiczny performance i instalację w Universidade do Porto w Portugalii.